Una defensa del mamotreto
por Milagros Porta para el #1 de Los años 20
◖Hace un par de meses, una reseña breve de Santiago Llach en redes sociales sobre la novela Soñé una ciudad de Miguel Ángel Petrecca le sirvió de excusa para poner en palabras algunas de las características principales de la poética que suele defender en el campo cultural: “Larga vida a escribir desde el costado, sin mayores ambiciones, sin que se note la ansiedad por ser leído ni que te urja la ambición estructural”. Muchas de sus intervenciones públicas llegan a una conclusión parecida. En su escuela de escritura incentiva, y en su club de lectura1 difunde, una variante particular de la literatura del yo: poco solemne, de formas breves y libros muchas veces cortos, enfocada en la vida de personas comunes, basada en los materiales que otorga el espacio autobiográfico —Alberto Giordano dixit—, sin malabarismos formales ni procedimientos enrevesados. En una nota publicada en La Agenda se sincera: “Me interesa más lo que se dice sobre los autores que las obras de ficción de esos autores. Me interesan más las personas que lo que escriben. El truco de la ficción me resulta ingenuo, adolescente, me cuesta creérmelo”2. Hasta ahí una postura que siembra una literatura de donde salen libros a veces mediocres, otras veces supongo que geniales, como cualquier posicionamiento estético que se vuelve tendencia. ¿Pero qué es eso de la ambición estructural? ¿Por qué es una urgencia a evitar? ¿Cuántos modos de narrar engloba?
◖En principio no hay demasiado escrito sobre el término. Menos todavía en español. En una búsqueda online un poco infructuosa distingo el sintagma structural ambition esparcido en reseñas de periodistas norteamericanos que lo aplican desde a La torre oscura de Stephen King hasta a Verano de Coetzee. Quiero decir que la etiqueta por sí misma no arma concepto y engloba artefactos disímiles. No existe, hasta donde sé, una sistematización de su uso ni una tesis que lo incorpore en su aparato teórico. Parece uno de esos yeites críticos, como frescura o riesgo, que los reseñistas sacan de abajo de la manga cuando es necesario un comodín para redondear un elogio (o, en el caso de Llach, una crítica).
◖“Ambición estructural” me remite a una predisposición a reflexionar sobre la forma: los escritores contemporáneos que la padecen estarían pensando sus retazos de escritura como materiales que necesitan ser organizados. El resultado puede tender al caos o a la armonía. Es indistinto. Lo importante es que las novelas resultantes presentan a todas luces la mediación de una técnica y exponen a cara lavada el arte como artificio.
◖En palabras del viejo Shklovski: “En arte hay un ‘orden’; sin embargo, no hay una sola columna de un templo griego que lo siga exactamente; el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ya se ha intentado sistematizar estas violaciones y es la tarea actual de la teoría del ritmo. Es de pensar que esta sistematización no tendrá éxito: no se trata, en efecto, de un ritmo complejo sino de una violación del ritmo, y de una violación tal, que no se la puede prever. Si esta violación llega a ser un canon, perderá la fuerza que tenía como artificio-obstáculo”3.
◖Intuyo que en la demanda de una literatura con la menor mediación posible hay una fantasía de transparencia, como si cierto modo de representación pegado a la narración de la experiencia implicara de por sí un efecto de autenticidad, o como si cierta convención representacional reflejara más fielmente la realidad que otra, cuando en rigor la misma idea de mímesis fue adoptando distintas modulaciones a lo largo de la historia de la novela (como bien demostró Eric Auerbach en ese ejercicio imprescindible de crítica literaria que es Mímesis). Leo cantidad de novelas que dan por sentado el universo en el que transcurre la acción, como si hacer realismo trajera aparejada la ventaja de partir de lo real. Esa actitud floja de papeles no deja de tener consecuencias formales. Así prolifera en la escena contemporánea un estilo de narración de una economía extrema, donde predominan el presente verbal y la primera persona, con un fraseo directo y una sintaxis clara y legible, sin ribetes ni ornamentos, en un registro informal pero cuidado, con destellos breves y calculados de imaginación poética. ¿Será demasiado proponer que en las primeras décadas del siglo XXI este estilo se institucionalizó hasta ocupar un lugar de hegemonía? Carreras universitarias, talleres literarios, revistas, conversatorios y otros momentos de la sociabilidad del campo cultural articularon una noción de lo que es una novela bien hecha que valora positivamente algunos de estos rasgos. Ensayos como Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay de Tamara Kamenszain o El giro autobiográfico de Alberto Giordano sistematizaron, y por ende legitimaron, algunas piezas sueltas de ese momento del campo cultural. A nivel temático, el interés por las vivencias personales fue una marca difundida —aunque no exclusiva— de esta literatura, como lo reconoce un autor que inscribió parte de su obra en esa tradición: para I Acevedo, el género autobiográfico fue “dominante de las primeras dos décadas de este milenio”4. Mientras tanto, interesada por los distintos efectos estéticos de cada tono o registro sin ponderar uno por sobre otro, sino empleándolos estratégicamente en la construcción de universo, consciente de que la ficción tiene que fundar cada vez el mundo que viene a representar, preocupada por el modo de organizar tanto las visiones de la imaginación como los restos de la percepción, muchas veces polifónica o coral, la ambición estructural produce mamotretos.
◖Antes de seguir es importante poner a prueba el lazo entre ambición estructural y extensión. En rigor, las formas breves pueden ser estructuralmente ambiciosas: alcanza con leer a Borges. La simetría en “La muerte y la brújula”, el pliegue en “Las ruinas circulares” o la puesta en abismo en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” son apenas una muestra del repertorio enorme de figuras estructurales que dibujan sus cuentos. En el sentido opuesto, existen ladrillos de setecientas páginas sin ningún riesgo formal. Así y todo insisto en escribir sobre mamotretos ambiciosos porque en esa coincidencia entre dos formas de la desmesura hay una especificidad que merece ser atendida. El concepto de mamotreto refiere a esas novelas caras, imprácticas, incómodas de transportar, que tensan los tendones de la mano y ocupan mucho espacio en la biblioteca. Pero a los fines de este ensayo solo me van a interesar si el desajuste que producen en las condiciones de lectura no es estrictamente material, por las características del objeto, sino que también sucede al interior del texto, en la experiencia de lectura, porque intentan un forzamiento, un pliegue, una tensión singular en la forma que solo se da cuando la estructura es ambiciosa. Entrevistado en su regreso a Chile, Roberto Bolaño dijo que para escribir en español después de un siglo XX plagado de hallazgos insoslayables para la literatura latinoamericana hacía falta hacer algo más con la forma. La novela del futuro, dice Bolaño, no puede ser una donde lo único que aguanta es el argumento, donde no hay estructura, no hay juego, no hay cruce de voces. Ese algo más, y no solamente la extensión, es lo que hace que un libro largo sea un mamotreto.
◖Recordemos que para Llach la ficción es un truco adolescente difícil de creer. Lo segundo no tiene por qué ser negativo, si entendemos la adolescencia como el evento irrepetible donde el desparpajo en la creación artística se encuentra con el desconocimiento de las reglas tácitas del campo cultural. En la misma entrevista que nombré antes, Bolaño distingue en Baudelaire y Rimbaud dos paradigmas, el poeta maduro que es dueño de su técnica y el poeta adolescente que trabaja desde la ignorancia: aunque por vías opuestas, ambos revolucionan la escritura. En cuanto a lo primero, por supuesto que la ficción es un truco, ¿pero no será un poco deshonesto creer que la circulación de discursos sobre las vidas de los escritores en poemas, diarios, ensayos, crónicas, correspondencias y biografías no lo es? ¿Existe una diferencia ontológica tan determinante donde la no-ficción sería verdad y la ficción un truco? ¿Podemos seguir sosteniendo eso? ¿No es a su manera, también, un poco ingenuo, un poco adolescente?
◖Los grandes transformadores de las formas de narrar en el pasaje del siglo XIX al XX fueron estructuralmente ambiciosos. Frente al agotamiento de la novela decimonónica naturalista en plena crisis de las certezas de la modernidad, guerras mundiales mediante, en un contexto de ruptura y experimentación en todas las artes, se volvía necesario renovar la carga de las armas de la narración. Proust, Kafka, Joyce, Woolf: todos en algún momento escribieron mamotretos. ¿O no es ambicioso el eterno desplazamiento del punto de llegada a través de digresiones narrativas continuas en El castillo? ¿O la estructura tripartita radical donde la segunda parte de la novela narra, durante páginas y páginas, el tiempo suspendido de una casa sin habitantes (ni, por ende, personajes) en Al faro? Ni que hablar de los dos mamotretos del siglo XX por excelencia, la Recherche y el Ulises. James Joyce es la evidencia definitiva de dos ideas rectoras de este ensayo: que una estructura ambiciosa no tiene por qué ser armónica; y que la radicalidad formal es una política del texto. Cada capítulo del Ulises es una innovación en el terreno de la técnica, un criadero inagotable de procedimientos disonantes entre sí, puestos a disposición de una prosa tan antinacionalista como anticolonialista, de fuerte impronta contestataria, pero todo lo lejos posible de una retórica de panfleto. La ambición en Joyce se radicaliza a nivel no solo estructural, sino también temático y político. A partir de su Ulises el arsenal de recursos de la novela se nutre del collage y del pastiche: compone con materiales diversos, hereda del cine el arte del montaje. Nada de esto es desconocido para la narrativa de nuestro continente. Marcelo Cohen alguna vez dijo que la literatura argentina es un venero de escritores maximalistas5. De hecho, el llamado boom latinoamericano está compuesto por mamotretos. Acaso sea una de las características contra las que escribió la generación de los noventa, a la que Llach pertenece. El llamado es claro: menos solemnidad, menos enrevesamiento. Su discurso, situado históricamente, tiene un punto. El problema aparece cuando una renovación se cristaliza en otro estilo de época. Así, en lo que va del siglo también aparecieron novelas que están pensando problemas completamente distintos a los trabajados por el anquilosado boom, sin por eso distanciarse de la literatura de la imaginación ni de la tan mentada ambición estructural, recuperando del modernismo de inicios del siglo XX la preocupación por la técnica como algo que no se puede dar por sentado, sino que hay que volver a pensar cada vez.
◖Muchos señalaron el hilo invisible que conecta Museo de la novela de la eterna (1967) de Macedonio Fernández con La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia. A los vínculos que ya descubrieron —y describieron— otros, solo agrego que las dos novelas leídas en tándem alcanzarían para entrever el despliegue de ambición estructural que tuvo cierta narrativa argentina del siglo XX. Artefactos de relato, máquinas narrativas que piensan sobre la naturaleza de la ficción, estas novelas piden lectores como detectives, dispuestos a la tarea de armar un rompecabezas imposible; son libros exigentes, de hilos invisibles y conexiones subterráneas, que de ningún modo se rasgan las vestiduras por ser, ante todo, legibles; son mamotretos. Dejan en claro que la ambición estructural no es necesariamente una neurosis de orden, sino una predisposición a poner ladrillo sobre ladrillo para hacer torres inestables desde donde se palpita la extrañeza que produce el desmoronamiento inminente, intempestivo, de todo orden posible.
◖El rumor de que la más reciente novela de James Joyce tomaba como punto de partida la Odisea para establecer correlatos entre sus 18 capítulos y las distintas fases del nostos homérico levantó tanto sospechas como entusiasmos. ¿Era una alegoría? ¿Un intento de mitificación del siglo XX? ¿Un elaborado simbolismo oculto? Cuando le preguntaron al respecto, Joyce fue lacónico en su respuesta: “Es mi sistema de trabajo”. No una invitación a la exégesis interminable, sino un principio constructivo (ni más ni menos). Décadas después, en El último lector Ricardo Piglia imaginaba el sistema de referencias homéricas del Ulises como un molde de hierro que desaparecía en la escultura final: “la Odisea es una referencia importante para el que escribe el libro, pero no para el que lo lee”6.
◖Al principio de cualquier escritura no hay una página en blanco, sino una página llena de clichés. O al menos así lo veía Gilles Deleuze. A la hora de empezar una novela, agrego, la página está sembrada de estilos de época. En ese contexto es casi inevitable devenir epígono. Hay tendencias, máximas, recetas, instrucciones. Hay fronteras difusas y tácitas en el espectro de lo imaginable y la distribución de lo sensible. Quien se sienta frente a la hoja —o la pantalla— consciente de que lo atraviesa una nube gigantesca de circulación de discursos, una simultaneidad de todas las escrituras tal como la imaginaba Raúl Zurita, y se entiende a sí mismo como organizador o montajista de ese archivo interminable que son sus contenidos de consciencia, aterriza en la escritura con algunos metros de ventaja. Compone su molde de hierro, en lugar de utilizar los que estaban disponibles en el taller de sus contemporáneos. Esto, desde ya, no es incompatible con la literatura del yo. ¿No partía Joyce de sus vivencias en Irlanda y del retrato de sí mismo y sus contemporáneos para confeccionar un mapa de Dublín del mismo tamaño que el territorio? ¿No es el Ulises una transfiguración de sus experiencias vitales a través de una radicalización total de la técnica?
◖Entre abril y mayo de este año, Fantasy Dinasty expuso la serie de esculturas Too Much en la galería Hipopoety. En una nota sobre la muestra, Pilar Otero recupera una pregunta del texto de curaduría escrito por Sofi Finkel: “En estos tiempos de retórica del ajuste, ¿será Too Much nuestra venganza?”. Salvando las distancias, la estética que reivindica Otero no coincide del todo con lo que intento relevar acá, pero hay algunos puntos en común: la experiencia al servicio de la imaginación, el desparpajo de fantasear en grande y la postulación de una contrahegemonía de lo grandilocuente (ella lo piensa en términos del arte queer: “es importante que pensemos en grande… porque si no, los únicos que piensan en tamaños enormes, son bueno, ya saben, los chabones”). Si es indiscutible que el campo semántico de la austeridad inunda la discusión pública coyuntural, entonces hay algo productivo en pensar la ambición estructural como una contraeconomía del texto, una que se niega al ajuste, se aferra al exceso y rechaza el decrecimiento entendido como una ecología de los ricos (Nancy Fraser diría: ¡decrezcan ustedes!).
◖La idea de ambición estructural podría trasladarse a la política. Tanto el conservadurismo tradicional como los progresismos neoliberales tienden a la intervención moderada en el gobierno de los Estados-nación sin una propuesta de transformación de fondo. Las nuevas derechas, y acá hay un peligro, sí buscan una incidencia drástica: no hace falta alejarse mucho para encontrar, en la terapia de choque ultraderechista de Javier Milei, un proyecto maximalista que pide austeridad extrema al pueblo para desarrollar transformaciones brutales y, en muchos casos, irreversibles, triple reforma (laboral, fiscal y jubilatoria), endeudamiento y extractivismo mediante: hay pocos mamotretos como la Ley Bases. Al campo popular y las izquierdas radicales les toca la tarea histórica de imaginar reestructuraciones ambiciosas en la práctica de la política que tracen puntos de fuga en el atolladero insalvable del capitalismo financiarizado y sus crisis periódicas. Una escritura de ficción que no toma el mundo narrativo como algo dado (así como ciertas ideologías se conforman con movimientos microscópicos dentro del capitalismo) ni es inconsciente a la hora de inscribirse en un estilo o forma estandarizada (lo que en alguna medida sería una actitud conservadora frente al texto) ejerce una soberanía que puede llegar a tener un potencial subversivo.
◖El primer registro de la palabra mamotreto en castellano es una entrada en el Diccionario de Autoridades de 1734 que la define como “libro o cuaderno que sirve para apuntar y anotar las cosas que se necesitan tener presentes para ordenarlas después”. Similar al cuaderno de citas que atesora Lucio V. Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles. La ambición estructural emprende una recolección productiva que deviene proyecto. Recuerda la idea del carácter omnívoro de la novela, animal dispuesto a deglutir todo aquello que se le ponga enfrente, en tanto exista un criterio (¿una pulsión?, ¿una intuición?, ¿un olfato?) que distinga lo podrido de lo sabroso.
◖Del libro de Mansilla: “Yo no sé más que lo que está apuntado en mi vademécum por índice y orden cronológico. Hay en él todo. Citas ad hoc, en varios idiomas que poseo bien y mal, anécdotas, cuentos, impresiones de viaje, juicios críticos sobre libros, hombres, mujeres, guerras terrestres y marítimas, bocetos, esbozos, perfiles, siluetas. Por fin, mis memorias hasta la fecha del año del Señor que corremos, escritas en diez minutos. Si yo diera a luz mi vademécum no sería un librito tan útil como el almanaque. Sería, sin embargo, algo divertido”7.
◖Puede que haya un vínculo histórico entre la literatura de la imaginación y la ambición estructural, si se tiene en cuenta ese lugar común problemático que supone que, a diferencia del realismo, la novela de género está obligada a componer su mundo narrativo. Acaso por eso muchos de los mamotretos contemporáneos que se me vienen a la cabeza podrían enmarcarse en la nueva ficción extraña. Materiales para una pesadilla, de Juan Mattio, y Big Rip, de Ricardo Romero, son dos novelas bien distintas que sin embargo comparten una matriz, y esa matriz es la estructura. En la novela de Mattio hay dos series de capítulos que se intercalan: “La isla de los muertos”, donde progresa una trama narrada en tercera persona; y “Materiales”, donde la primera persona de un hombre llamado Keiner organiza, a modo de collage, citas de libros, entrevistas, observaciones propias, entradas de diario y desgrabaciones de cassettes. En la novela de Ricardo Romero hay, a su vez, al menos durante las primeras trescientas páginas, dos clases de capítulos. Primero está la serie de los dos amigos (con títulos que proponen modulaciones del concepto, a la manera de unitarios de una sitcom: “Los dos amigos no siempre fueron amigos”, “Los dos amigos y las trampas del amor”, “Los dos amigos y la ciudad”). La segunda serie, bajo el nombre de “Un hombre viejo, muy viejo”, sigue una lógica similar a la de los materiales de Mattio: un viejo que casi nunca abandona su cuarto va narrando en primera persona, como si tuviera infinitas caras, historias que no le pertenecen ni están a priori vinculadas entre sí. Cualquier biografía es susceptible de ser contada por el viejo, al menos a primera vista. Hasta ahí las similitudes, teniendo en cuenta que después la estructura de Big Rip se complica, hace entrar un personaje (Pripián) presuntamente responsable de narrar todo lo leído hasta ese punto (si bien ya había dado pistas de su existencia en unas pocas notas al pie donde bufa o se ríe de los acontecimientos) y desarrolla toda clase de bifurcaciones, desvíos y aperturas. Pero me interesa ese contrapunto como de damero o partido de ping pong presente en buena parte de las dos novelas: a su modo, tanto Keiner como Pripián componen vademécums.
◖La estructura de estas dos novelas me hacía pensar en la distinción que hace la teoría literaria clásica entre progresión y digresión, núcleo y catálisis. Pensaba, también, en la teoría de la ficción de Ursula K. Le Guin, ella misma cara a la tradición literaria autoasumida tanto por Mattio como por Romero. Según su libro Teoría de la bolsa de la ficción, el modo de narrar predominante en los últimos milenios de la historia de la humanidad habría nacido con los relatos de los cazadores, que salían en busca de alimento y volvían con un acervo de aventuras. Le Guin sugiere entonces que vendría siendo hora de ensayar un modo de narración alternativo, que encuentre su retórica en la tradición de las mujeres recolectoras que se quedaban cosechando mientras los hombres emprendían la caza. Un ejemplo: si la ya mencionada naturaleza omnívora de la novela la convierte en un relato fundamentalmente no heroico, entonces en el caso de la ciencia ficción, género que Le Guin conocía al dedillo, habría que evitar el heroísmo del progreso de la tecnología para redefinir la tecnología y la ciencia como una bolsa de cultura en lugar de un arma de dominación. Más relatos como bolsas arpilleras que contengan elementos diversos (polifonía, transgenericidad, modos de enunciación, formatos protocolares, géneros discursivos), menos relatos como puntas de lanza apuntadas a la progresión dramática tradicional. Lo que me interesa de Big Rip y Materiales para una pesadilla es que ambas tienen capítulos-bolsa y capítulos-lanza. Consiguen aunar esas dos tradiciones, y conducen ese hallazgo a buen puerto porque son estructuralmente ambiciosas.
◖“Conflicto, competencia, estrés, lucha, etc., dentro de la narrativa concebida como bolsa/barriga/caja/casa/atado pueden considerarse elementos necesarios de un todo que, en sí mismo, no se puede caracterizar ni como conflicto ni como armonía, ya que su propósito no es ni el de la resolución ni el del éxtasis, sino el del proceso continuo”8.
◖Quiero subrayar que con la defensa de las estructuras ambiciosas no me refiero a una manía de control. Hablo de la construcción de un marco que habilite el desborde. Una plataforma hospitalaria que pueda contener la dispersión: a fin de cuentas la estructura puede ser una política del texto. Cuando Ricardo Romero habla del proceso de escritura de Big Rip, se transforma en un monje zen: “Me llevó muchos años encontrar la templanza para encarar algo así. Y, precisamente más allá del resultado, estoy contento con la experiencia. Estoy en paz”9. Sucede que el andamiaje mínimo de su novela es condición de posibilidad de una práctica de escritura experiencial que privilegia la proliferación de los relatos y la descomposición del universo narrativo previamente edificado. Hablo de novelas como ruinas de catedrales góticas, permeables a la mutación, arrojadas a la intemperie, pero originalmente construidas con extrema meticulosidad. Del tipo que prefería otro referente absoluto de la ciencia ficción estadounidense como lo es Philip K. Dick10. Si Le Guin elogia las narrativas pobladas de misiones que fracasan y personas que no entienden, Dick coincide a su manera oscura y entusiasta: “Me gusta construir universos que se destruyan. Me gusta ver cómo se despegan, y me gusta ver cómo los personajes de la novela luchan contra este problema. Amo el caos a escondidas (...) Lo viejo, lo osificado, debe dejar pasar a la nueva vida y al nacimiento de nuevas cosas”11. Queda claro que la ambición estructural no necesariamente produce novelas decimonónicas, redondas, lógico-causales, perfectas, sino que muchas veces compone máquinas de representación del derrumbe de lo familiar. Una serie de engranajes puestos en funcionamiento para evidenciar las posibles fallas de toda serie de engranajes. Esa es su potencia de emancipación.
Milagros Porta nació en Buenos Aires en 2002. Estudia la Licenciatura en Artes de la Escritura (UNA). Es editora en Taipei. Fue seleccionada en dos ocasiones por la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires, en las categorías de relato breve y novela. En 2022 publicó el libro de cuentos Aguamala (Hexágono Editoras) e integró las antologías de narradores jóvenes Los amigos difíciles (Nomen Nescio) y Tan diversa (Mardulce). En 2023 coeditó el libro Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano (Taipei Libros).
La última vez que chequeé, su nombre había desaparecido de las redes sociales del club de lectura Pez Banana, pero durante años lo codirigió junto con Florencia Ure.
Santiago Llach, “El mundo era un lugar extraño”, publicado en la sección Diario del domingo de La Agenda Revista el 21 de octubre de 2018.
Viktor Shklovski, “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.
I Acevedo, “La imaginación suspendida”. Parte de la serie “Diario de un escritor”. En el sitio web del Centro Cultural Kirchner, 28 de junio de 2020. Recuperado de https://www.cck.gob.ar/episodio-1-la-imaginacion-suspendida-por-i-acevedo/8711/.
Marcelo Cohen, “Notas sobre literatura, riesgo y beneficios”, en Revista Otra Parte, Nº 2, otoño 2004.
Ricardo Piglia, “Cómo está hecho el «Ulysses»”, en El último lector, Buenos Aires, Anagrama, 2013.
Lucio V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1987.
Ursula K. Le Guin, La teoría de la bolsa de la ficción (1988), Buenos Aires, Rara Avis Editorial, 2022.
Juan F. Comperatore, “‘La entropía es el principio coreográfico de Big Rip’. Entrevista a Ricardo Romero”, en El diletante, 14 de abril de 2021.
Comentario al margen: es simpático que Dick y Le Guin compartieran la K. misteriosa en sus nombres. Como si K., el personaje de El proceso y El castillo de Kafka, habitara en ellos y, por ende, en la extrañeza de sus narrativas. En ese sentido sería hermoso que la K. resumiera en ambos un mismo segundo nombre. Lamentablemente, uno se llamaba Kindred y la otra, Kroeber.
Philip K. Dick, “Cómo construir un universo que no se derrumbe en dos días”, conferencia para la Universidad de Missouri, 1975.